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La danza de la rebeldía: LA DIABLADA
La danza de la diablada muestra una cosmovisión profundamente entroncada con el culto andino del maligno "supay" , de "Huari" dios de las montañas, y el diablo de la liturgia católica.
La religión católica implantada por la Corona española en sus colonias, fue diseñada como un sistema educativo para la conversión de indígenas adultos depurando sus costumbres paganas mediante, por ejemplo, los autos sacramentales y procesiones o entradas.
Los conquistadores querían cristianizar a los indios; practicaban la catequesis del cristianismo contra el paganismo. Pero el mutuo influjo religioso produjo un sincretismo peculiar en nuestra sociedad.
¿A quien pedir ayuda?
Desarraigados de sus ayllus, los mitayos al servicio de los conquistadores invocaban en los socavones a su legendario dios de las profundidades: "Huari", trasuntado en el dueño de los parajes o el "tío".
Ocurrió así que el tío fue convertido en deidad benefactora del mitayo, quien le solicitaba protección y riqueza, ofreciéndole a cambio chicha, alcohol y coca.
Al pasar los años, el hombre andino adoptó la fe católica como estrategia de supervivencia, conjuncionando festividades nativas, como el "jatun poccoy" (florecimiento) con el carnaval europeo traído por los conquistadores.
El drama teatralizado de la lucha entre el Arcángel San Miguel y la Virgen de la Candelaria, frente a los diablos y satanaces, tiene una doble interpretación.
En el sentido cristiano, resultaría ser exponente de los siete pecados capitales de la corte del "Príncipe rebelde Luzbel".
Pero como una sátira al conquistador, la diablada implica una rebeldía del mitayo minero que, disfrazado de diablo contra sus opresores, utilizaba la danza religiosa para expresar su ansia de libertad y de lucha para lograrla.
El mitayo tenía escasas licencias y una de las excepciones era salir de su trabajo subterráneo en carnavales, mientras los bacanales proliferaban en la ciudad, tolerados por la Iglesia. Llegaba a un desenfreno de sus inhibiciones reprimidas por la mita y la reivindicación de su dignidad perdida.
Prehistoria con cuernos
Desde la prehistoria, según un criterio legendario y zootista uru, el fenómeno demonológico nos lleva a los antiquísimos "chullpas jakes", cuyos descendientes
fueron nuestro antepasado Urus.
Las huellas hay que buscarlas con la arqueología: Dentro del culto "zoolátrico" de los más antiguos orureños se encuentran cabezas talladas en piedra de pumas, ciervos y fundamentalmente de llamas con formas de cornamentas.
Corresponde también a este periodo la leyenda de dios "Huari", de la fuerza, del fuego y de las montañas, que quiso destruir a Urus al caer éstos en virtual degeneración. Tuvo que ser una deidad extraña, pero benéfica, la "ñusta", la que derrote a los huestes infernales de "Huari": el sapo, la víbora, lagarto, convertidos en piedra, y el ejército de hormigas condenado a simples dunas de arena.
Según la leyenda, el derrotado "Huari", se refugió definitivamente en el interior de sus montañas donde existen ricos minerales, para no salir más.
Cuatro Etapas
En el periodo histórico de la diablada hay una etapa de transculturación que comienza con la fundación, en 1606, de la Villa de San Felipe de Austria, donde el choque de culturas fue la norma, aunque los resabios ancestrales lograron subsistir.
Otra etapa, de dualismo religioso (1789 - 1900) se explica cuando la transfiguración de la "pachamama andina" en la Virgen del Socavón amplía el sincretismo religioso, mientras germina un tercer ingrediente poderoso: el hecho contestatario de desahogarse de las profundas represiones psíquicas.
De esta situación surge la tradición del famoso bandido Anselmo Belarmino, el "Chiru-Chiru" o "Nina-Nina" que a pesar de sus fechorías ayudaba a los pobres y veneraba en su guarida del cerro Pie de Gallo a la Virgen de la Candelaria.
Durante la etapa de difusión social de esta danza (1900 - 1950), la tradición de la diablada siguió su curso junto a otros bailes en la festividad de la Virgen del Socavón.
Es el período de mayor auge por el renacimiento de otras danzas en proceso de desaparición y la creación de instituciones como la Gran Tradicional y Auténtica Diablada Oruro, que nació en 1904.
Después de la guerra del Chaco surgieron otras tres: La Tradicional Folklórica Diablada Oruro (1943), la Diablada Círculo de Artes y Letras (1943), Fraternidad Artística y Cultural "La Diablada" (1944).
Sus componentes pertenecen a la clase media acomodada, denominada "pijes" o "kharas". Es el inicio de la incursión de estratos "decentes" en la danza minera, para convertirla en rutilante ballet folklórico. El Indio pierde su rol protagónico y el khara ocupa su lugar.
Matracas, lujo y cultura negra: La Morenada
El origen de la morenada se remonta al empleo de esclavos negros en el Potosí colonial, donde eran comprados por los mineros para reemplazar a los mitayos indígenas.
Los negros ya habían desembarcado en América junto a los conquistadores, y los indios quedaron sorprendidos con su color. Al fundar Paria en 1535, Diego de Almagro contaba en su travesía a Chile por lo menos con 100 negros.
El tráfico de esclavos hacia Charcas, vía Panamá y luego Buenos Aires, fue monopolio de compañias mercantiles europeas. De acuerdo a los archivos de Liverpool, se calcula que en sólo diez años (1783 - 1793), 878 barcos llevaron a la América 300 mil esclavos negros, que llegaron a ser vendidos en 15 millones de libras.
De Potosí a los Yungas
El valor económico del negro en Charcas se medía por la edad y su nivel de adaptación. Hombres y mujeres en edad hábil tenían mayor valor. Los morenos criollos que tenían algún oficio, contaban más que los esclavos negros.
Luego de su remate público, los esclavos iniciaban largas expediciones desde Lima o Buenos Aires hacia Potosí, donde debían suplir al indio mitayo.
Pero el hambre, la sed, el frío, la alta presión arterial, la insuficiencia de oxígeno, el rigor del látigo y las marchas forzadas presagiaban una muerte segura.
El trabajo obligatorio en las "huayrachinas" potosinas y en la Real Casa de la Moneda doblegó fuerzas y obligó a los ricos azogueros a deshacerse de ellos.
Por su adaptación en los Yungas, se los requirió especialmente para el cultivo de coca y de esa forma Coroico, Yanacachi y Coripata, Chulumani, Irupana y Chicaloma fueron los poblados con mayor presencia negra.
Sobresalía la hacienda de Mururata por su abolengo étnico, donde se mantuvieron por mucho tiempo las costumbres. Incluso, se cuenta la existencia de un micro señorio como la realeza de la dinastía de los reyes Bonifacio.
Pollerines y matracas:
Fue así que angolas y congos bolivianos, vistos con sorpresa y conmiseración por quechuas y aymaras, dieron lugar a la danza de la morenada.
Y en ese contexto, el pesado pollerín plateado del moreno, tiene diversas interpretaciones: representaría, por ejemplo, la opulencia de su amo, y significaría también que vestía una costosa ropa de perlas en razón del alto precio que los azogueros pagaban por él.
Mientras tanto, el clásico sonido del traqueo de las matracas recordaría las cruciales marchas de internación de los esclavos negros hacia Charcas, Potosí y los Yungas, acompañadas por el contínuo chirriar de las vestustas carrozas y las pesadas cadenas.
Los actores
Resulta todavía un problema desentrañar exactamente cuándo, dónde y cómo surge la rutilante danza de fervor y entusiasmo por parte de indios y mestizos del altiplano, y ya no por sus propios exponentes, los negros.
Una de las hipótesis se inspira en la rebelión contra el caporal (capataz de esclavos) en un viñal: una joven negra distrajo con su belleza al caporal, llevándolo a un torrente embriagador. Fue allí donde lograron ridiculizarlo, obligándole a pisar la uva y mover el torno, convirtiendo el odio en una danza de irónica alegría y burla al poder. Pero la región de los Yungas no tiene tradición vitivinícola.
Otra leyenda narra lo siguiente: durante la travesía, el crujir de los baúles de los amos marcaba el compás de un lento caminar de los negros. El cansancio se expresaba con la lengua afuera. Junto a ellos estaba el caporal y detrás el destello de las armaduras de los amos.
En antiguo carnaval yampara: Phujllay
En un transfondo histórico que integra antiguas diferentes festividades, el carnaval de Tarabuco, conocido también como el "phujllay" yampara, conserva casi sin cambios su esencia folklórica expresada en su pesado danzar, su música de tono melancólico y monótono, y el cantar solitario del campesino que trata de expresar su amor a una moza.
Rememora así mismo a las pandillas o ruedas de campesinos y mestizos de Chuquisaca, que recorren los poblados a pie o a caballo visitando casas donde hay chicha y pukaras y a su respectivo pasante.
En el phujllay, las pukaras o defensivos preincaicos son convertidos en arcos de plata adornados con banderas blancas, follajes y productos a ser cosechados: choclos, flores, papas, hortalizas, panales de abejas, carnes, etc.
En este carnaval coinciden la festividad prehispánica del "Jatun Pocoy" (gran madurez) y "Pauker Waray" (sacrificio al sol). Posteriormente se unió la conmemoración de la victoria de los yamparaes sobre los españoles en la batalla de jumbate el 12 de marzo de 1816.
El atuendo:
Al herrero hay que comprarle "gallos" o espuelas que hacen de instrumentos de percusión, calados a las grandes ojotas de los danzarines; cuanto más alta sea la ojota, más será la destreza del bailador que las calza.
Las polainas de abundantes colores y figuras cubren sólo del talón hasta las canillas. La almilla es una especie de blusa de paño negro y anchas mangas. Los calzones son dos, uno corto de paño negro y otro de paño blanco; bastantes anchos, de las piernas hasta las canillas.
El talabartero fabrica el cincho (cinturón) claveteado con cientos de ojalillos y cuero repujado con figuras de la zona, que sirven de cartera. Del pital penderán decenas de campanillas de bronce atadas con trenzas de caito de colores vistosos.
Montera, cofias…
Los fabricantes de monteras yamparas, similares al casco de los conquistadores, son ricamente t'hicanchadas (adornadas) con flores. Las costureras harán las cofias bordadas con hilos de caito y alegorías del carnaval campesino; que penderán de la cabeza del phujllay por la espalda.
El uncku pallado es un poncho pequeño (recogido al cuello) con figuras y alegorías de la región; debajo hay otros de listados horizontales en rojo, negro, blanco, amarillo, además de cortas flecaduras multicolores.
Las chuspas hechas por las mujeres constituyen el orgullo de la familia. Para completar este lujoso atavío llevarán 2 pañuelos finos de seda: uno en la mano para dar ritmo, y/o prendido atrás con la punta hacia abajo por la espalda.
Los músicos y cantantes
Otros campesinos de vestimenta humilde interpretarán la melodía pentatónica del pujllay además de los nuevos hayños compuestos. Los espera la sencka tanch'ana, flauta grande cuyos orificios están muy abajo en relación a la embocadura; lo cual permitirá que el músico adopte una única e incómoda pose. También se advertirá la presencia del "machu tock'oro" o ideófono descomunal, cuya embocadura recubrirá un florón de cuero y una gran pluma de cóndor.
A su turno, los cantantes entonan melodías de amor por una moza y coplas en agradecimiento a todo lo que rodea: animales, frutos.etc.
Núbiles y eximias tejedoras capaces de brindar el más ostentoso telar para despertar admiración y amor, las mujeres también lucirán trajes obscuros con indescriptibles hijillas y a'jsus phallados y thickanchados con grandes topos, plancha monteras, cintas multicolores y chaskas (monedas) adornando su frente, llevando en su mano una wiphala (bandera) blanca.
Entierro del Phujllay
Era costumbre similar este entierro del carnaval yampara el domingo de tentación con algún campesino pobremente vestido, al que perseguían las pandillas echándole phullas (ceniza con harina y bosta del ganado). Tras dejar abandonado al mozo, que se prestaba para simular la muerte del carnaval, retornaban con artificiales lamentos por el entierro.
Cuarenta siglos de arrieros: La Llamerada
La llamerada es una de las danzas más antiguas del folklore boliviano; pertenece en sus orígenes a la nación aymara. Sus nombre original es "Karwani".
La vinculación con la llama y con los auquénidos en general, data de la época pre - agrícola, hace más de cuarenta siglos. La llama da desde esos tiempos alimentación, transporte y abrigo. Por eso aparece pintada en cuevas, cerámicas y esculpidas en piedra.
Para muchas culturas precolombinas, la danza era arte y magia. Para que lo bailado se reproduzca en la realidad; por eso los llameros imitaban las escenas de pastoreo a fin de mantener el rebaño.
La llamarada ha cambiado en su sentido mágico y existen innovaciones en la coreografía, vestimenta, música y participantes. Pero no ha dejado de representar la relación entre el hombre andino y los auquénicos.
El rodeo andino
Según la tradición esta danza se remonta a un gran cerco humano en torno a los rebaños de auquénidos; la gente obligaba paulatinamente a los animales a estrecharse en un anillo hasta llegar a tocarlos con las manos. Las llamas, alpacas, vicuñas capturadas eran esquiladas; a los animales viejos o heridos pasaban a ser alimento. Concluido el rodeo, se efectuaba la Huilancha o el sacrificio de la llama propiciatoria, cuya sangre era ofrecida a los dioses.
Postillones y arriero
De acuerdo a otra tradición, recuerda a los postillones incaicos encargados de arrear a los auquénidos. También rememora a los arrieros del Potosí colonial.
En la interpretación actual, es una danza mimética, porque trata de imitar la vida diaria de los arrieros y a los pastores; pero, también representa la vinculación ritual con la llama, por eso, la vestimenta de los danzantes es elegante y recupera antiguos signos de poder.
Mujeres y vestimenta
En la mayor parte de nuestras danzas, la mujer participa recién desde hace tres décadas. Pero en la llamarada la mujer está desde tiempos antiguos, porque las labores del postillón o del arriero a Potosí eran actividades familiares.
El atuendo es una mezcla de antiguos elementos utilizados por los aymaras desde tiempos precolombinos y coloniales hasta el siglo XIX con partes del vestuario aymara actual.
La montera es lo más típico; es cuadrada bordeada de flecaduras, hecha de paño; recuerda el sombrero que utilizaban las autoridades aymaras.
El hombre lleva camisa de lana, de bayeta o de seda; el pantalón de bayeta, corto hasta poco más abajo de las rodillas; calcetas de cayto; abarcas; un aguayo de colores amarrado sobre el pecho; un chumpi o faja multicolor que rodea la cintura; una soga enroscada en sentido contrario que el aguayo. En las llamaradas más tradicionales, los hombres también llevan una careta de yeso, con los labios fruncidos, en actitud de silbar.
El hombre y la mujer portan, en la mano derecha una honda o korawa, símbolo de pastores y arrieros, parte fundamental de la coreografía y de la vestimenta. La mayor parte de los pasos incluyen el movimiento de la honda, simulando el arreo o el lanzamiento de piedras.
La mujer lleva una o más polleras anchas largas; debajo de las polleras uno o más centros o manchancas de género blanco; la blusa y sobre ella un aguayo cruzado.
Los colores han variado. El tradicional color negro lo utilizan los tatalas; la tropa, ésta es una de las innovaciones, utiliza diferentes colores, según la fraternidad y según la festividad.
Zampoñeros
En el carnaval de Oruro no podrían estar ausentes danzas originarias oriundas de la región altiplánica.
La zampoña es un instrumento musical de viento, típico del altiplano boliviano, las "arcas" están constituidas por doce tubos y las "iras" por once tubos, ambas se complementan para cualquier interpretación musical, una sola no tiene las notas completas; estando afinadas las mismas al piano. También llevan juegos de taicas, maltas, licus y chuchullis; completándolos con instrumentos de percusión como el tambor, platillos y bombos.
La vestimenta de esta danza es propia del campesino del altiplano.
POTOLOS
La danza es originaria de las poblaciones de Potolo y Potobamba, la primera ubicada en Chuquisaca y la segunda en Potosí.
Los movimientos rítmicos acompasados y con movimientos graciosos de las caderas.
Asimismo se caracteriza por el sombrero de cuero de oveja que tiene una forma semicircular y un ala muy angosta. La vestimenta en forma general es la usanza de las regiones señaladas
Kantus
El kantus es una de las danzas más importantes de los Kantus Sartañanis, siendo interpretada en la mayor parte de los cantones, como Niño Corín, Curva, Charazañi, Chajaya, Amarete, Mataru, Iscanwaya, Kata y otros.
Música y Danza
La música y danza del K'antu, por la región en la que se interpreta y por el tipo de melodía que lo caracteriza, se puede deducir que tiene un carácter ceremonial, o sea que estaba muy ligado a los ritos y ceremonias de diferentes índoles y motivos que realizaban los Kallawayas; por ende las costumbres y manifestaciones culturales de estos pueblos. Los instrumentos que son ejecutados son: la tropa de Sicus (Cho'jlla), Putu Wankaras, Chinesco y el Pututu.
En pareja
La danza del K'antu fundamentalmente es de pareja, por la concepción de la dualidad complementaria de género, existente en nuestras comunidades; no impidiendo que personas libres participen de la danza.
Todos los movimientos y pasos que caracterizan a esta danza son similares a los movimientos que realiza el Katari (Víbora).
Se renuevan a grandes saltos: Los Tobas
Una versión antigua dice que los tobas habrían llegado al Collasuyo con el Inca Túpac Yupanqui; pero se cree que vinieron a Oruro con su vestimenta típica atraídos por la fama de la Virgen de la Candelaria. Posteriormente, se constituyó una comparsa que intervenía en las fiestas religiosas con un disfraz de vestimenta selvática.
Vestimenta y pasos
Los tobas usan falda, ponchillo, turbante largo con plumas en las puñeras y tobilleras. Los cambas que antes desfilaban casi desnudos, ahora se cubren con un pantalón y un poncho con flecadura en ambas prendas. Y los chipayas portan ponchos y pantalón ligeramente modificados del que usan a diario.
Lo más costoso del disfraz es el turbante, las puñeras y tobilleras.
Las plumas, son de parihuana o de avestruz. Un turbante se hace con las plumas de 20 parihuanas, y una tobillera o puñera, con 10 plumas de cada una.
Las mudanzas de pasos son: Bolivar (rápido con saltos regulares); camba (sumamente ágil, con saltos de más de un metro de altura); el chucu-chucu (de ritmo más alegre que gusta mucho al público. Se danza sobre la punta de los pies y casi rodilas, lo que después, lamentablemente produce calambres al danzarín); y el salto cullahui.
El retorno del Pachacuti : LOS INCAS
La danza de los Incas ha logrado imponerse con originalidad, a pesar de las incongruencias aplicada a los trajes, como la de mezclar íconos de la cultura Tiahuanaku con el clásico signo escalonado de la nobleza Inca. Sin embargo es interesante observar de cerca el viejo "wanka" (relato-tragedia) de esta danza, hecho en quechua y español y representado posiblemente desde 1871.
El domingo de carnaval, ante un Inti esplendoroso, los Hijos del Sol, hacían la rememoración de la Tragedia del fin de Atahuallpa.
Como afirmó Jesús Lara, "esta expresión no muestra ningún interés por ajustarse a la verdad histórica". Por su parte, el etno-historiador Wachtel, afirma que se busca con ella el retorno de un feliz Pachacuti escatológico.
El trauma de la conquista
La danza, en efecto, describe el trauma de la conquista: encuentros preliminares, incomprensión del diálogo, muerte de Atahuallpa y triunfo de Pizarro y luego un final inesperado: condena de Pizarro en España, maldición del europeo y un mensaje mesiánico y de rebeldía del pueblo derrotado.
Después de la conquista, para los indígenas los españoles son los que han motivado la ruptura del equilibrio económico y cosmológico del Estado Inca. La idea de que el arribo de los "auqasunk'akuna" implicaba también la desestructuración o Mundo al revés, promovía en el inconsciente colectivo y el mito la esperanza de una nueva Edad en que se regenerarían los tiempos del Inca. Había sucedido la desestructuración pero no una destrucción total.
Es interesante la coexistencia de dos formas de pensamiento, la del hispano y del indígena, en las que se conciben dos formas de enfrentarse a la historia de la Conquista.
Mito, es el primer intento que hace la gente para explicar el mundo y su lugar en él. El pueblo lo crea y lo habla.
En el caso del relato de los Incas, el "Wanka" actuado y el mito se han fundado en el habla para subsistir hasta hoy.
Sin escritura propia
Los Incas no tuvieron escritura propia y ésta es la causa de que las fuentes fueron escritas por sacerdotes, encomenderos y conquistadores. La voz y el habla eran pues el único medio para que esta visión pasara de generación en generación.
Según el mito de Inkari, después de la conquista, el Inca se transforma en un ser subterráneo y reina en el "uk'u" Pacha (el mundo de abajo). Llegará el milenio en que habrá abandonado su reino para imponer su poder en el "kay pacha".
La Iglesia Católica allegada al poder calificó las prácticas rituales de "Idolatrías" y organizó una represión religiosa. Wachtel sugiere que la conquista es una agresión y que produjo un trauma en la mentalidad colectiva, el cual supervive en la danza de los Incas porque se reinterpreta como una forma de aculturación violenta o de lucha contra la opresión, desde el lado indígena.
La actualización paulatina del mito de la vuelta del Inca, está asociado, en los pueblos andinos, a otros fenómenos triunfantes del movimiento campesino. Subsiste así la espera de otro Pachacuti, de volver este mundo a otra realidad, a un Pachacuti que -según el mito- sugiere una transformación y no un simple cambio.
De antiguos hilanderos y tejedores: Kullawada
 
Agrupaciones gremiales de llameros o callahuayas son fuente importante de la gran variedad cultural andina. Una de las danzas que expresa la vinculación a una actividad económica y social es la kallawa, que representa a los antiguos hilanderos y tejedores aymaras.
En general, los textiles tenían gran importancia en las relaciones sociales y de reciprocidad de los pueblos prehispánicos, especialmente de los kollas. El origen de esta danza se vincula, por ejemplo al relato mítico del "ayllu kyllawa" desterrado por el mallku Inti Willka.
Vestimenta:
La vestimenta tradicional incluye montera (kh'ara) con bordados en pedrería, flequillos de perlas de fantasía, tanto para hombres como para mujeres; un ponchillo bordado con los mismos elementos de las monteras y adornado con placas circulares, representado a la platería antigua. El pantalón en forma de buzo tiene una faja de monedas de plata.
Los hombres llevan también guantes de lana, rueca (k'apu), lluch'u, polq#39;os y sandalias. Las mujeres visten pollera, una pechera bordada y en los hombros una pequeña manta (lliclla) bordada igual que los ponchillos; de la cintura cuelgan bolsas con monedas. Se cubre con antifaz y muestra pendientes y anillo en todos los dedos.
Personajes
Dos personajes acompañan a la tropa: el "waphuri" o maestro y guía de los hilanderos, con traje ostentoso y una rueca grande, y la burlesca "awila" cargada de un muñeco de trapo. Esta figura sólo puede ser interpretada por un hombre vestido como mujer.
Luego del auge de los años 70, la kullawa casi desapareció en la ciudad de La Paz, pero como toda la cultura aymara, continuaba viva en las comunidades y hoy está regresando a los grandes centros de la riqueza cultural como las entradas del Gran poder, Carnaval de Oruro y la entrada Universitaria.
Negritos
Esta danza es originaria de los valles altos subtropicales de nuestro país y principalmente de la región de los Yungas, con una fuerte influencia de elementos nativos populares.
La vestimenta característica de esta danza es la blusa y pantalón con colores preestablecidos para cada Carnaval, pañuelos, bombos, guachas y chiris de lana en la cabeza simulando la cabellera de los negros.
Los negritos, que es una derivación de la danza del "tundinqui" ancestral, constituyen otro de los atractivos de la entrada, porque con sus contorciones, gigantes sombreros y cachimbas descomunales, arrancan aplausos del público, cautivado por el ruido de sus guanchas, cajas circulares y picarescos cantares populares.
Sabiduría de la cultura Mollo: Kallawaya
Pese a su condición de extranjeros entre los Incas, su fama como depositarios de la ciencia permitió a los kallawayas gozar de un rango superior debido a su dominio de la farmacopea vegetal, animal y mineral, así como del diagnóstico y tratamiento de múltiples enfermedades.
Sus largas caminatas por el mundo andino y sus alrededores llevando salud a los ayllus, son recordadas en las danzas kallawaya que se presentan en el Carnaval de Oruro y que destacan por la agilidad para atravesar montañas.
Estos médicos herbolarios de las regiones de Charazani, Curva, Niño Korin, K'anlaya, Chajaya, etc., al noroeste de La Paz, pertenecen a la denominada Cultura Mollo, descendiente directa de Tiahuanaku.
Por eso inclusive hoy, pese a mutaciones y mestizajes, los hijos de la Cultura Mollo o Kallawaya mantienen rasgos distintivos: por ejemplo, si bien hablan el quechua (runa simi) o el aymara (jake-aru), tienen un idioma peculiar y presuntamente descendiente de noble alcurnia y tienen un status superior.
El idioma secreto
Muchos etnolinguistas afirman que la lengua que utiliza el kallawaya no es sino el idioma secreto de los Incas (machaj jucay) que la nobleza Inca orejona hablaba entre los suyos, empleando el quechua común para el resto: atún runas y llajta runas de la clase media: yanaconas de servidumbre y mitimaes o colonos.
Los kallawayas asimilaron esa lengua privilegiada debido a la extrema confianza que los Incas otorgaron a sus "kamilis" o curanderos. Tras la conquista, los médicos nativos volvieron al collasuyo, trayendo consigo el idioma secreto, el cual utilizaban en sus prácticas orativas y rituales.
Medicina natural
En los "khatus" de los actuales kallawayas se vende toda suerte de amuletos, talismanes y ofrendas para personajes míticos de la cosmogonía andina.
La vasta variedad de plantas medicinales utilizadas en sahumerios y emplastes curativos proviene de los diferentes nichos ecológicos: llanos, valles, yungas, altiplano, serranías e incluso de la costa: algas, conchas marinas y guano.
Todo este "khapakcacherio" tiene plena aceptación como medicina popular. Los kallawayas son famosos como médicos naturistas yatiris y chamakanis, distintos de los laicas, parientes de los "anchanchus" o seres malignos y los "sajras", de carácter demoníaco.
Danza ceremonial
Todo este mundo ha sido trasladado a la danza de los kallawayas, cuya rica danza y vestimenta es expresión del "yatiri" con su status relevante dentro de su comunidad y de profundo respeto en el mundo andino.
La coreografía se destaca por "llant'hucha" de "suri", es decir la sombrilla con plumas de avestruz que utiliza aquel médico intinerante para cubrirse de la insolación o de las lluvias en sus largas caminatas llevando la salud espiritual y material de los ayllus.
Sus largas caminatas se extienden allende los mares, donde, cargado de su "khapchos" o "male' - bolsones llenos de yerbas, menjunjes y talismanes arremete contra enfermedades consideradas irremediables.
Los saltos ágiles y sincrónicos expresan el despliegue físico del médico intinerante, venciendo en su largo caminar riachuelos, montes y quebradas.
Tarqueada
En el pueblo aymara de Bolivia, la fiesta principal del trabajo concluido y la floración de las sementeras de papa es en la Anata (diversión) o en el carnaval andino y el principal instrumento es la tarqa.
La tarqa está construida por una madera llamada Largo, en tres medidas: el licu o tayca, que es el más largo o grande; la mala o malta que es de tamaño mediano y el ch'ili que es el más pequeño. Los instrumento de percusión son: el tambor, bombo y las tamboras.
La tarqa es un instrumento que empiezan a tocar el día 2 de noviembre después de rendir homenaje a nuestros difuntos y antepasados, en lo que se denomina desenterrar la tarqa. Su ejecución como instrumento musical termina generalmente el domingo de Tentación en algunos; pero en muy pocos lugares su ejecución se prolonga hasta la Pascua o comienzos de la cosecha.
La tarqa es un instrumento, en que sus melodías lo recibe de la naturaleza, para pedir clemencia de esa misma naturaleza frente a las sequías, los excesos de lluvia o cualquier otro fenómeno climático que afecten a los sembradíos.
Finalmente es con este instrumento que festejan la Anata o la diversión de la promesa de una buena cosecha, que anuncia por la floración de las sementeras de papa.
En los danzantes después de pijchar un poco de coca y ch'allar con alcohol su casa, sus sembradíos y animales llega a una euforia y en forma común en un solo y amorfo grupo de hombres y mujeres comienza la fiesta donde nadie es más ni nadie es menos; donde al compas de la tarqa se hace esa fiesta andina tan diferente en sus motivaciones y en sus creencias.
"En este Carnaval mi tarqa le dice a la naturaleza, gracias por darme el alimento, el vestido y la felicidad de vivir."
La tarqa interpreta en la celebración del Marka Qullo, para pedir a la naturaleza la presencia de lluvias a las sequías o cualquier otro fenómeno climático que afectan a los sembradios.
Luego en ocasión de la investidura de las autoridades, así como se toca y se baila en la entrega del bastón de mando al jilacata, reconociendo los méritos del ciclo de mando que termina. Se interpreta también en Navidad, Año Nuevo, fiestas familiares, el día de comadres y compadres, llegando de esta manera a la fiesta de la Candelaria el 2 de febrero, donde en algunos lugares esta fiesta significa fiesta de la papa nueva. Donde los aymaras escarban la tierra de las sementeras de papa para ver cómo se está desarrollando el producto y así presentar ofrendas a la Pachamama y a los espíritus.
La danza o baile de este instrumento es la tarqueada, se baila en la fiesta principal donde se festeja la floración de las sementeras que es en la Anata o Carnaval Andino, donde se manifiesta la alegría, diversión y juegos; manifestación de celebración e inicio de la época de la cosecha.
Durante la fiesta del carnaval se realiza una ceremonia que es la del Ch'allaku, costumbre de echar Llumpaqa o chicha con la Ch'ua (vaso o tutuma) a los cuatro puntos cardinales como ofrenda o convite a la Pachamama, ligada así a la celebración con el culto a la fertilidad.
Para la Anata la comunidad prepara la tarqueada y se inspira una nueva melodía, en el urunchaya y diachaqu con la ceremonia del "sereno", el hombre recibe de la naturaleza esa nueva melodía con la que pedirá buenas cosechas, estableciendo una relación estrecha con la Pachamama.
El día del carnaval, después de pijchar y ch'allar con alcohol las casas, los sembradíos y los animales, continúa la fiesta con la participación de todas las comunidades, ayllus. Los danzantes y músicos al son de las tarqas acompañan a los pasantes con el grupo de hombres y mujeres pasados los días de tentación y la cacharpaya (despedida), la interpretación de la música en tarqa. Esto puede durar en algunas comunidades hasta el sábado de Pascua o comienzos de cosecha.
Doctorcitos
Esta danza -al igual que muchas otras es una sátira a los abogados de la colonia y sus secretarias que de una u otra manera eran ridiculizados por la sociedad de aquel tiempo. Entonces se les denominaba por la vestimenta wayra Levas.
La vestimenta de los hombres consiste en un sombrero de copa, un traje negro tipo smooking, un gato en el cuello de la camisa y en la mano portan su tradicional bastón. Las damitas tienen una falda oscura que ciñe la cintura con un chaleco y en la mano una pequeña vara.
Tundiqui, saya y negros : Los Caporales
Estamos en el tiempo nuevo del Pachakuti: del eterno retorno. De la vuelta a los orígenes del mundo mítico, que se lo conjura cada vez que se realiza la fiesta. Es un retorno a los orígenes de la humanidad, donde cohabitan la naturaleza, el cielo y la tierra; el alaxpacha y Manqhapacha (arriba y abajo).
Parte de este tiempo nuevo es el caos, la falta de reconocimiento de las cosas y su entorno. Esto es lo que pasa con una cultura trasladada a Los Andes como es la cultura negra o afroyungueña.
Ella es fuente de las danzas del Tundiqui o Negritos, de los cuales nació la danza de los caporales. Sin embargo, no se debe confundir lo que es la Saya de los negros, con los Tundiquis o Negritos de aymaras y mestizos, con los Caporales de los sectores urbanos y clase media.
Los Afroyungueños
Eran extranjeros y no tenían residencia fija, pero el Divino Infinito, pader de los desposeídos y humildes les ofreció en herencia los Yungas, para compartirlo con aymaras y mestizos. Las poblaciones de Coroico, Mururata, Chicaloma, Calacala-Coscoma, Irupana son ahora enclaves de producción cultural afroyungueña. Su vestimenta original fue cubriendose de ropajes aymaras.
Desde su desgarramiento social tuvieron que luchar fuertemente contra la agresión colonial y el marginamiento. Por esta razón sus prácticas culturales fueron perdiéndose, incluidas sus fiestas, idioma, sentido espiritual, formas de matrimonio, etc. Pero la resistencia se dio en el reducto de la danza y la música. Y una de estas danzas es la saya, junto al candombé.
La Saya
La danza y la música de la saya son la expresión más original que ellos mantinen de sus orígenes culturales: es su síntesis cultural. Tal vez por eso nadie puede interpretarla, sino los propios afroyungueños.
Los instrumentos musicales que acompañan a la saya han sido reconstruidos o reinterpretados: Bombo mayor, sobre bombo, requinto, sobre requinto, y gangingo, como acompañamiento está la coancha.
El ritmo y la forma de interpretar es muy particular, el comienzo de cada ritmo de saya es marcado por el cascabel del capataz o caporal que guía a la danza de la saya.
El atuendo es sencillo. Las mujeres visten como las "warmis" aymaras: una blusa de colores vivos adornada con cintas. La pollera vistosa, la manta en la mano y un sombrero Borsalino. Los hombres llevan un sombrero, camisa de fiesta, una faja aymara en la cintura, pantalón de bayeta y sandalias.
La tropa tiene como guía al caporal o capataz con un chicote o fuete en la mano, un panalón decorado y cascabeles en los pies: representa la jerarquía y el orden, no es el perverso y mandamás como entre los negros.
El papel de la mujer en la danza es tan importante como en la comunidad. Entre ellas hay la mujer guía que ordena los cantos en la saya y dirige al grupo de mujeres.
Los hombres tocan simultáneamente el bombo y uno de ellos rasga la coancha (req'e). Las mujeres cantan y danzan, moviendo las caderas, los hombros y agitando las manos, en contrapunteo o un diálogo con los hombres.
La coreografía no se parece en nada al ritmo de los caporales. Los que confunden estos ritmos lamentablemente nunca han visto ni oído la danza y música de la saya. No hay matices ni semejanzas, la saya es la saya, el caporal es el caporal.
El Tundiqui o Negritos
Cuando en principio los negros compartieron el territorio, la cultura y el tiempo históricos con los aymaras, ambos desconocidos se reconocieron como parte de trabajo explotado.
Pero fue la lucha por la libertad la que unió a los desposeídos. Al mismo tiempo, la historia y la geografía se encargaron de posibilitar un diálogo entre culturas.
El aymara, hombre libre desde sus orígenes, siempre admiró a los negros por su paciencia y rebeldía. Los aymaras, excelentes anfitriones, reconocieron en el negro a un hermano de lucha por la libertada. Como muestra tenemos a la leyenda del Sambo Salvito, quien tenía entre sus amigos a muchos indígenas aymaras de Yungas.
El Tinku
El tinku es una de las fiestas más antiguas de Sudamerica. Los Machas, sus protagonistas, son grupos étincos de directa descendencia pre-colombina que habitan en los andes al norte de Potosí en Bolivia.
El Tinku o "encuentro" es una fiesta prehispánica andina donde se realizaban los combates rituales entre los ayllus de Alasaya y Masaya. En el mundo aymara prevalecen encuentros entre ayllus o linajes llamados ch'axwasiña.
No se trata simplemente de una pugna de linderos, sino ante todo un ritual de sangre en ofrenda a los dioses y diosas de la fertilidad.
La reivindicación de esta celebración ritual es una de las tareas fundamentales dentro la política de fortalecimiento de la cultura nacional.
Y así parecen haberlo entendido sus cultores en las comunidades agrarias del Norte de Potosí y las autoridades del Estado porque a partir del próximo viernes 3 de mayo, durante tres días, la población de Macha, provincia Chayanta del departamento de Potosí, será el lugar de encuentro entre artistas, antropólogos, autoridades estatales y representantes indígenas que celebrarán tres actividades diferentes pero paralelas para revalorizar la ancestral fiesta del Tinku.
La danza del Tinku
Danza o ritual que se origina en las comunidades de los Laimes y los Jucumanis del norte de Potosí, quienes practican la tradición del "predominio del más fuerte".
En esta zona y otras aledañas se desarrollan diferentes técnicas de pelea varonil, entre las que destacan el "Warakkaku" y "Makhanaku" (pelea similar al judo). Según la sabiduría popular el tinku antiguamente consisitía en una confrontación cuerpo a cuerpo entre comunidades estimuladas por el alcohol. La pelea se realizaba en la plaza principal de la población o comunidad, con una duración aproximada de veinte a treinta minutos, según la resistencia de los contrincantes. Las autoridades máximas de la comunidad, el Cacique y el Alcalde juegaban el rol de árbitros y para demostrar su autoridad hacían uso de un látigo con quienes no cumplían con las reglas acoradadas.
Los contendientes, entrenados desde niños llevaban el cuerpo y la cabeza cubiertos por sobreros duros, las manos enguantadas en garras y aristas de bronce.
Se cuenta que grupos de las comunidades seguían el cruel combate al son de gritos , entremezclados con el sonido de instrumentos de cañas largas.
La comunidad triunfante agradecía la protección de sus divinidades con una ceremonia. El grupo derrotado escondía el cadáver de su representante para enterrarlo durante la noche.
Existen diversos criterios que explican la causa de esta práctica ancestral, entre ellos, la simbología del "machismo", la adquisisción de la mayoría de edad en los adolescentes, la defensa del patrimonio y la devoción a la Pachamama, cuya creencia radica en que para recibir dones de la "Madre Tierra" es necesaria la abundancia de sangre.
"Tinku" significa pelea en conjunto entre comunidades o ayllus coyunturalmente antagónicos. En cambio el "tinkunacuy" es una disputa entre pares, de dos a dos, aunque generalmente el desafío comienza entre parejas y termina generalizándose.
El vestuario y la coreografía de la danza actual es una reminiscencia de este acontecimiento, convertido en una diversión popular, aunque hasta hoy todavía se aprecian enemistades entre comunidades y familias.
Los trajes de los danzarines están fabricados con telares de la tierra en vistosos colores, vestimenta típica de los pobladores de la región de donde provienen Los hombres llevan un casco protector tipo sombrero adornado con plumas, espejos y priedras preciosas
El tinku, cuyo significado es "pelea", es una danza folklórica de Bolivia originaria de los Laimes, situados al norte del departamento de Potosí, aunque también puede considerarse como un arte marcial pero extremadamente violenta, ya que consiste también en atacar con puños como si fuera boxeo, como también en algunos casos con una piedra en la mano.
Es practicado como un rito ceremonial y despúes de la danza, los combatientes entre los que se destacan los "Warakkaku" y "Makhanaku", se enfrentan cuerpo a cuerpo en las que desarrollan sus diferentes técnicas de pelea varonil, ya que según cuenta una leyenda, uno de los combatientes que ha sido vencido, debe derramar su sangre como un sacrificio u ofrenda, esto para fertilizar a la madre tierra, conocida comunmente por estas comunidades como la Pachamama, para que no les falte jamás la cosecha.
Actualmente se baila en diferentes ciudades de Bolivia, pero las peleas sólo se representan como una expresión artística, ya que verídicamente sucede en esta región del departamento de Potosí.
Tinku es una palabra quechua que significa "encuentro, unión, equilibro, convergencia".
Tinku es el nombre de las peleas rituales en las que se encuentran dos bandos opuestos, frecuentemente llamados Alasaya (lado de arriba) y Majasaya (lado de abajo). Parece un combate guerrero, pero en realidad se trata de un rito puesto que une en lugar de separar. El Tinku es el encuentro de dos elementos que proceden de dos direcciones diferentes: Tincuthaptatha, encuentro de los que van y vienen en el camino. No se trata pues, que uno de los dos elementos aplaste y derrote al otro, la oposición no es "a muerte", sino "a vida". De la oposición nace la vida, es el ámbito de la fecundidad y la reproducción.
Originalmente esta danza se baila al compás de instrumentos de cuerda, consistente en pequeños "charangos" fabricados con madera y cuerdas metálicas, en ritmo denominado "quinsatemple" y cánticos ejecutados por las mujeres acompañantes de los danzarines, que con voces agudas, ejecutan huayños tradicionales.
El Tinku (encuentro) es un ritual de origen prehispánico que sobrevivió la colonia y mantuvo su fuerza durante el período republicano a la fecha, con algunas variaciones que no afectaron su carácter multiétnico, combativo y reivindicativo.
Pero el Tinku es anterior a la conquista quechua de los señoríos aymaras. Según los cronistas españoles, en las comarcas de Charka y Chayantaka en Bolivia se realizaban peleas rituales en las que dos grupos intercambiaban golpes de puño o qurawas (hondas).
Los Ayllus del norte de Potosí se organizaban también en espacios religiosos, y por tanto sagrados. Actualmente los "Encuentros" se realizan en las "Markas" o centros urbanos dotados de iglesia colonial, cabildo, casa de hospedaje y escuela. Estos centros urbanos, llamados pueblos de indios en tiempos de la colonia, fueron organizados a la manera de las poblaciones españoles durante la segunda mitad del siglo XVI por orden del Virrey Francisco de Toledo.
Pueblos como Macha, Aymaya, Pocoata, Chayanta y Torotoro son ahora centros culturales, donde los campesinos acuden a cumplir el ritual del Tinku en fecha coincidente con la fiesta católica del Señor de la Cruz, mayo. De manera más amplia, las comunidades altiplánicas del norte de Potosí y sur de Oruro, Laymis y Jukumaris, Chullpas y Kakachacas, continúan la ancestral costumbre de la guerra entre los Ayllus.
En antiguo carnaval yampara: Phujllay
En un transfondo histórico que integra antiguas diferentes festividades, el carnaval de Tarabuco, conocido también como el "phujllay" yampara, conserva casi sin cambios su esencia folklórica expresada en su pesado danzar, su música de tono melancólico y monótono, y el cantar solitario del campesino que trata de expresar su amor a una moza.
Rememora así mismo a las pandillas o ruedas de campesinos y mestizos de Chuquisaca, que recorren los poblados a pie o a caballo visitando casas donde hay chicha y pukaras y a su respectivo pasante.
En el phujllay, las pukaras o defensivos preincaicos son convertidos en arcos de plata adornados con banderas blancas, follajes y productos a ser cosechados: choclos, flores, papas, hortalizas, panales de abejas, carnes, etc.
En este carnaval coinciden la festividad prehispánica del "Jatun Pocoy" (gran madurez) y "Pauker Waray" (sacrificio al sol). Posteriormente se unió la conmemoración de la victoria de los yamparaes sobre los españoles en la batalla de jumbate el 12 de marzo de 1816.
El atuendo:
Al herrero hay que comprarle "gallos" o espuelas que hacen de instrumentos de percusión, calados a las grandes ojotas de los danzarines; cuanto más alta sea la ojota, más será la destreza del bailador que las calza.
Las polainas de abundantes colores y figuras cubren sólo del talón hasta las canillas. La almilla es una especie de blusa de paño negro y anchas mangas. Los calzones son dos, uno corto de paño negro y otro de paño blanco; bastantes anchos, de las piernas hasta las canillas.
El talabartero fabrica el cincho (cinturón) claveteado con cientos de ojalillos y cuero repujado con figuras de la zona, que sirven de cartera. Del pital penderán decenas de campanillas de bronce atadas con trenzas de caito de colores vistosos.
Montera, cofias…
Los fabricantes de monteras yamparas, similares al casco de los conquistadores, son ricamente t'hicanchadas (adornadas) con flores. Las costureras harán las cofias bordadas con hilos de caito y alegorías del carnaval campesino; que penderán de la cabeza del phujllay por la espalda.
El uncku pallado es un poncho pequeño (recogido al cuello) con figuras y alegorías de la región; debajo hay otros de listados horizontales en rojo, negro, blanco, amarillo, además de cortas flecaduras multicolores.
Las chuspas hechas por las mujeres constituyen el orgullo de la familia. Para completar este lujoso atavío llevarán 2 pañuelos finos de seda: uno en la mano para dar ritmo, y/o prendido atrás con la punta hacia abajo por la espalda.
Los músicos y cantantes
Otros campesinos de vestimenta humilde interpretarán la melodía pentatónica del pujllay además de los nuevos hayños compuestos. Los espera la sencka tanch'ana, flauta grande cuyos orificios están muy abajo en relación a la embocadura; lo cual permitirá que el músico adopte una única e incómoda pose. También se advertirá la presencia del "machu tock'oro" o ideófono descomunal, cuya embocadura recubrirá un florón de cuero y una gran pluma de cóndor.
A su turno, los cantantes entonan melodías de amor por una moza y coplas en agradecimiento a todo lo que rodea: animales, frutos.etc.
Núbiles y eximias tejedoras capaces de brindar el más ostentoso telar para despertar admiración y amor, las mujeres también lucirán trajes obscuros con indescriptibles hijillas y a'jsus phallados y thickanchados con grandes topos, plancha monteras, cintas multicolores y chaskas (monedas) adornando su frente, llevando en su mano una wiphala (bandera) blanca.
Entierro del Phujllay
Era costumbre similar este entierro del carnaval yampara el domingo de tentación con algún campesino pobremente vestido, al que perseguían las pandillas echándole phullas (ceniza con harina y bosta del ganado). Tras dejar abandonado al mozo, que se prestaba para simular la muerte del carnaval, retornaban con artificiales lamentos por el entierro.
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